Neviditelný čert

Jak vyplynulo z komentářů k první části Adornova pojednání o masové kultuře, střelhbitě jsem se rozhodl vypustit její druhou a závěrečnou část. Bude zřejmě patřit k těm nejdelším příspěvkům na Neviditelném čertovi, možná úplně nejdelší, ale již jsem to nedokázal zarazit. Snažil jsem se vybrat to nejdůležitější, vynechal jsem charakteristiky některých uměleckých děl atd., a doufám, že se mi to podařilo alespoň jakž takž zesumírovat. No a teď už předávám slovo Theodorovi Ludwigu Wiesengrund-Adornovi.  

Lucifer

Bezkonfliktnost uvnitř uměleckých děl posiluje tak, že už nesnese venku žádný životný konflikt, protože život sám konflikty vypovídá do nejhlubších slují utrpení a s nelítostným tlakem je drží v neviditelnosti. S extrémním nárůstem napětí se stala zcela pochybnou sama existence uměleckých děl. Katem je monopol: uhasíná napětí, ale s konflikty odstraňuje i umění. Teprve v dokonalé bezkonfliktnosti se umění zcela a naprosto stává oddělením materiální produkce, a tím veskrze lží, k níž svou drobnou mincí vždy již přispívalo.

Monopol věcností odkouzluje individuum a konflikt. Do předmětů se vtiskuje všudypřítomnost technologie a dějinné, stopa minulého utrpení na lidech i věcech, se tabuizuje jako kýč. Prototypem je herečka, která si v nejstrašnějším nebezpečí, tropickém tajfunu a v zajetí obchodníka se ženami vykračuje čistě umytá, pečlivě namalovaná a bezvadně načesaná. Je snímána tak ostře, přesně a neúprosně, že kouzlo, které má vyvolávat její make-up, se zvyšuje neiluzivností, s níž toto kouzlo jako doslovně pravdivé a nepřehnané vyskočí na diváka. Masová kultura je našminkovaná šminka.

Nová věcnost, po níž se masová kultura opičí, se rozvinula v architektuře. V účelové sféře architektury hájila estetické právo účelnosti proti barbarství, které s sebou do této sféry přináší zdání bezúčelnosti. Standardizaci a masovou produkci učinila věcí umění, kde se jeho opak mění na výsměch zákonu formy, který pochází zvenčí. Praktické je tím krásnější, čím víc se zříká zdání krásy. Jakmile je však věcnost odtržena od účelů, zvrhává se právě v onen ornament, který na počátku denuncovala jako zločin. Právě tam, kde se film a rozhlas předhánějí v technokratických vizích a utopistických postupech, jsou stejného druhu jako pokročilá architektura, dříve než uzavřela mír se světem, s nímž naoko co nejvášnivěji bojovala.

Ve vysoce industrializované společnosti je nová věcnost argumentem pro masovou kulturu, duchovní potřeby konzumentů se přizpůsobují materiálním. Podléhají stejné standardizaci a bylo by zpátečnické se jí – technickému předpokladu věcných postojů – vyhýbat. Ale v myšlence na takové přizpůsobení se již akceptuje ona manipulace potřeb prostřednictvím pánů produkce. Odporovat této manipulaci je nejen naléhavé, nýbrž i tendencí onoho ducha, který se má přizpůsobit. Diference praxe a kultury, na niž právě monopol klade váhu, neboť ji převádí na administrativní problém koordinace resortů, spočívá právě v popření koordinace, v supremaci účelů diktovaných produkčními vztahy. Masová kultura totiž žije právě z toho, že zachovává protiklad praxe a kultury ve světě, v němž se tento protiklad stal ideologií, a propadá praxi svým trváním na věcném, vůči materiálnímu životu fetišizovaném charakteru duchovních statků, které sama balí a rozesílá.

Věcné praktiky slouží především pohotovosti a přesnosti informace, která se dodává nutkavým konzumentům. Duch degradovaný na kulturní statky vyžaduje, aby tyto statky nebyly zakoušeny v jejich povaze samé, nýbrž aby se v nich konzument vyznal a své konzumentství mohl legitimizovat tím, že je kultivovaný. Konzumenti jsou drženi ve znovupoznávání: kulturní statek se prezentuje jako hotový produkt, jímž se stal a s nímž se chce identifikovat. Universálně informační charakter je znamením radikálního odcizení mezi konzumentem a nevyhnutelně blízkým produktem. Tam, kde jeho zkušenost nestačí, se konzument cítí odkázán na informaci, a aparát jej trénuje k tomu, aby pod trestem ztráty prestiže vystupoval jako informovaný a vyhnul se zdlouhavému zakoušení.

Jestliže se masová kultura skutečně stala jedinou velkou výstavou, tak každý, kdo se na ní ocitne, se v ní cítí tak osamělý jako cizinec na krajanské výstavě. Na pomoc přichází informace: nekonečná výstava je zároveň nekonečnou informační kanceláří, která se vnucuje bezmocnému návštěvníkovi, zásobuje ho cedulkami, ukazateli a rádiorecepty a každého jednotlivce ušetří blamáže, že se ostatním jednotlivcům jeví jako hloupý. Masová kultura je sama sobě signálním zařízením. Milióny z nižších tříd, které předtím byly drženy daleko od kulturních statků, a nyní jsou polapeny, poskytují vítanou záminku pro přechod na informace.

Informace počítá se zvědavostí jako způsobem chování, který divák projevuje vůči výtvoru. Indiskrece, která byla dříve vyhrazena jen těm nejubožejším novinovým pisálkům, se nyní stala esencí oficiální kultury. Milionový náklad oblíbeného magazínu, který se tváří důležitě, šíří inside stories a kamera se zaměřuje na fyzické detaily jako kdysi operní kukátko. Obojí chce pouze s tváří zbavenou iluzí a se špatným svědomím připravit subjektu iluzi, že i zde je při tom, že nikde není vyloučen. Zvědavost je antropologickou usazeninou monopolního nutkání k ohmatání, manipulování, vtahování, neboť nic se nemůže nechat venku.

Čím méně nového systém trpí, tím více ti, kdo jsou mu vydáni, musí znát všechny novinky, aby se vůbec ještě cítili jako živí, a ne jako společností odstrčení. Právě tyto lidi, rezervní armádu outsiderů, nechává masová kultura rovněž mluvit (Luciferova poznámka: V této souvislosti mě napadl ten ultrastupidní televizní projekt VyVolení): je organizovanou iluzí vztahů a souhrnem veřejného tajemství. Všichni informovaní mají podíl na tajemství, stejně jako nacionální socialismus nabízí všem privilegium esoterického pokrevního společenství. Uspokojení zvědavosti vůbec neslouží jen psychické ekonomii, ale zcela bezprostředně materiálním zájmům.

Zvědavost je nepřítelem nového, které beztak není dovoleno. Žije právě z nároku, že nemůže být nic nového a že to, co by snad existovalo jinak, si lze předem přivlastnit subsumpcí prostřednictvím informovaného. Ať už je jakkoli praktické mít k dispozici co nejvíce informací, je to tak železný zákon, že informace se nikdy nevztahují na to svébytné, nikdy se nezvrhávají v myšlení. O to se stará omezení informace na to, co poskytuje monopol, na zboží nebo takové lidi, jejichž funkce ve veřejném provozu z nich dělá zboží.

Zvědavec se dnes stává nihilistou. Vše, co znovu rozpozná, nesubsumuje, neverifikuje a co si nemůže přisvojit jako věc, zavrhuje jako slabomyslnost, ideologii, jako něco špatně subjektivního. Co však již zná a co je identifikováno, je pro něho právě proto bezcenné, pouhé opakování, promarněný čas, promrhané peníze. Teprve tato aporie masové kultury a s ní spřízněné vědy redukuje toho, kdo jí propadl, na jeho typ praxe, na tupé pokračování v práci.

Postoj informovaného vznikl z postoje nakupujícího, z postoje toho, kdo se vyzná na trhu. Potud je spřízněn s reklamou. Reklama se však stává informací, jestliže už nedává nic doopravdy na výběr, jestliže znovurozpoznání značky nahrazuje proces volby a jestliže totalita systému zároveň nutí každého, kdo si chce zachovat život, aby z vypočítavosti prováděl takový úkon. To se děje za monopolistické masové kultury. Ve vývoji ovládání potřeby lze rozlišit tři stupně: reklamu, informaci, příkaz. Zvědavost, kterou masová kultura podněcuje, násilně reprodukuje zvědavost dítěte, která je sama již dotčena nucením, klamáním a zřeknutím se. Zvědavost se stává dítětem, jemuž rodiče odpírají opravdové informace. Není onou původní starostí o vidění, ale již zdeformovaným pohledem, vrženým zpět na sebe sama. Zvědavost, která ze světa dělá věci, je nevěcná: nezáleží jí na tom, co se ví, nýbrž na tom, že se to ví, na mít, na poznání jako vlastnictví.

Čím více se účast na masové kultuře vyčerpává informovaným používáním kulturních faktů, tím více se provoz blíží soutěži, testování způsobilosti a výkonu, konečně sportu. Zatímco konzumenti, ať už jsou ke vzájemné konkurenci neúnavně vyzývání charakterem nabídky nebo reklamou, přebírají produkty i v detailech technického postupu sportovní rysy. Vyžadují špičkový výkon, který lze exaktně hodnotit. Úloha filmového herce se skládá z jasně vymezených povinných úkonů, z nichž každý je srovnáván s odpovídajícími úkony všech konkurentů téže skupiny. Na konci je tu závěrečný finiš… Kriminální román dokonce pořádá sportovní utkání nejen mezi detektivem a zločincem, ale i mezi autorem a čtenářem.

Sport však už není žádná hra, nýbrž rituál. Podrobení slaví vlastní podrobení. Parodují svobodu dobrovolností služby, kterou individuum ještě jednou vynucuje na vlastním těle. Rozkoš z pohybu, myšlenku na osvobození těla, suspenzi účelu uchovává jen v nejkrajnějším znetvoření. Protože však násilí, jež sport páchá na lidech, snad dopomáhá k tomu, aby lidé byli jednou schopni s násilím skoncovat, bere sport pod svou ochranu masová kultura. Sportovec sám ještě dokáže rozvíjet ctnosti jako solidaritu, ochotu pomáhat i entuziasmus, které se mohou osvědčit v rozhodujícím politickém okamžiku. U sportovního diváka z toho nezůstalo nic; hrubě kontemplativní zvědavost rozkládá poslední zbytky spontaneity. Masová kultura však své konzumenty nechce proměnit ve sportovce, nýbrž na povykující fanoušky. Tím, že masová kultura zobrazuje celý život jako systém otevřených či skrytých sportovních utkání, intronizuje sport jako život sám a zároveň vymazává napětí mezi sportovní nedělí a žalostným týdnem, které bylo tou lepší částí reálného sportu.

Čím více život za monopolu nutí toho, kdo chce obstát, k trikům, úskokům a ranám, čím méně už jednotlivci mohou žít z povolání, z kontinuity své práce, tím větší je moc sportu venku a v masové kultuře. Ta je tréninkem života, když ten už vlastně neprobíhá. Její schéma vládne jako kánon synteticky vyrobených způsobů chování. Přívrženectvo, které masovou kulturu nachází i tam, kde tupost a podvod se zdají být přímo vypočítány na provokaci konzumentů, udržuje pohromadě naděje, že hlas monopolu ohlásí stojícím ve frontě, co se od nich čeká, aby se uživili a ošatili.

Čím více zbožní oběh opotřebovává to, co pod názvem kultura již samo pervertuje na zboží, tím více se vyžaduje přítomnost kultury. Fotografie hospodářských a jiných vůdců se od fotografií gangsterů dají odlišit jen tím, že vůdci si v místnosti klobouky sundávají, i když kvůli popularitě exploatují srdečný způsob řeči gangsterů. Masová kultura zná je už uhlazené lidi. I slang pouliční mládeže, který pro ni nemůže být dost přirozený, se hodí pouze k tomu, aby to smějícího se diváka přimělo k názoru, že tak nikdy nesmí mluvit. Totalita masové kultury vrcholí v požadavku, že nikdo nemá být jiný, než je ona.

Záhadnou bezobsažnou extázi fanoušků masové kultury vysvětluje mimesis. Extáze je motorem napodobení. Ona, nikoli výraz individualita, vnucuje chování oběti, které připomíná tanec svatého Víta, reflexy zmrzačených zvířat. Gesta nejsou identická s tím, kdo je uchvácen, a přesto jsou jeho nejvášnivější manifestací: pod nesouměřitelným tlakem se uvolňuje jednota osoby, a protože sama tato jednota už vzešla z tlaku, vnímají to jako osvobození.

Jestliže pokrok techniky vskutku dalekosáhle určuje ekonomický osud společnosti, pak jsou technizované formy vědomí zároveň předznamenáním onoho osudu. Dělají z kultury totální lež, ale její nepravda je přiznáním pravdy o nadstavbě, jíž se rovná. Transparenty, jež se táhnou nad městy a svým světlem přebíjejí přirozené světlo noci, ohlašují jako komety přírodní katastrofu společnosti, smrt chladem. Nepřicházejí však z nebe. Jsou řízeny ze země. Je na lidech, zda je chtějí zhasnout a probudit se z úzkostného snu, jehož uskutečnění hrozí jen potud, pokud v něj lidé věří.

Zdroj: Theodor W. Adorno, Schéma masové kultury

23.09.2013, 00:08:02   Publikoval Luciferkomentářů: 14