Neviditelný čert

Po sobotním završení historického pozadí exorcismu je třeba se v zájmu nedělního rozjímání uklidit k nějaké nepříliš náročné filosofické otázce. Naposledy jsme zde měli Země jako záchranný člun, dnes přichází na přetřes umění, přesněji řečeno, co si pod tímto vzletným pojmem vlastně představujeme, pakliže si vůbec něco představujeme. Kdysi jsem tady měl takový krátké zamyšlení Co je to umění a princip neurčitosti; to dnešní se bude touto otázkou zabývat poněkud zevrubněji, přičemž se bude opírat o filosofické berličky. Jak se ukáže, tak ani tato důstojná a vznešená opora si s definicí umění nedokáže poradit.

Lucifer

„Už jsem slyšel i viděl hodně cockneyské nestydatosti, ale nikdy bych nečekal, že si nějaký chvastoun řekne o dvě stě guinejí za to, že chrstl kelímek barvy veřejnosti do tváře.“ Tento nechvalně známý odsudek vyslovil viktoriánský kritik John Ruskin nad obrazem Jamese McNeilla Whistlera Nokturno v černé a zlaté z roku 1875. Žaloba pro urážku na cti, která následovala, vedla k na první pohled nicotnému umělcovu vítězství – jeho újma byla vyčíslena na pouhou čtvrtpenci – ale ve skutečnosti dosáhl Whistler mnohem více: otevřel prostor pro právo umělců na sebevyjádření, nespoutané kritickými omezeními, a pro bojový pokřik estetismu – „umění pro umění“.

Ruskinovo naprosté nepochopení Whistlerova díla není ničím neobvyklým. Před zraky každého následujícího věku se znovu odehrává bitva mezi umělci a kritiky, v níž se ti druzí – často reflektující konzervativní vkus veřejnosti – zalykají hrůzou a opovržením nad údajnými výstřelky nové a průbojné generace umělců. V naší době jsme neustále svědky toho, jak kritici lomí rukama nad nejnovějšími uměleckými zvěrstvy: žralokem naloženým v láku, plátnem nasáklým močí, neustlanou postelí. Tento spor je nadčasovou záležitostí a nelze ho rozsoudit, protože za ním stojí zásadní neshoda v nejzákladnější z otázek: Co je umění?

Ruskinova a Whistlerova představa o vlastnostech, jaké má umělecké dílo mít, nesdílejí téměř nebo vůbec žádnou společnou půdu. Filosofickým žargonem řečeno, neshodují se na podstatě estetické hodnoty, jejíž analýza představuje ústřední otázku filosofické disciplíny známé jako estetika.

Nejzákladnější a zároveň nejpřirozenější otázkou estetiky je otázka, zda je krása (či jiná estetická hodnota) skutečně „v“ předmětech, jimž je připisována (zda je obsažena v nich samých). Realisté (či objektivisté) jsou toho názoru, že krása je skutečná vlastnost, kterou některé předměty mají, a že to, zda tuto vlastnost mají, vůbec nezávisí na tom, jaká přesvědčení o nich nebo reakce na ně kdokoli má. Michelangelův David by byl krásný, i kdyby neexistoval žádný člověk, který by mohl soud o jeho kráse vyslovit (nebo i kdyby si všichni mysleli, že je ošklivý). Antirealista (či subjektivista) má za to, že estetická hodnota je nutně vázána na lidské soudy a reakce. Podobně jako v případě obdobné otázky, zda je mravní hodnota objektivní nebo subjektivní, i zde nás křiklavá podivnost představy, že by krása byla „tam venku ve světě“, nezávislá na lidských pozorovatelích, může dotlačit k antirealistické pozici – k názoru, že krása ve skutečnosti vychází z divákova oka. Nicméně naše intuice tu silně podporují pocit, že krása předmětu znamená něco víc než jen to, že nám krásný připadá.

Jistou podporu těmto intuicím skýtá Kantova myšlenka obecné platnosti: estetické soudy jsou skutečně založeny čistě na našich subjektivních reakcích a pocitech, ale tyto reakce a pocity jsou lidské povaze do té míry vrozené, že mají obecnou platnost – můžeme rozumně očekávat, že každý náležitě vybavený člověk je bude sdílet.

Řekové byli toho názoru, že umění je reprezentací či zrcadlem přírody. Podle Platóna byla nejzazší skutečností říše dokonalých a neměnných idejí či forem – s níž jsou nedílně spjaty pojmy dobra a krásy. Umělecká díla považoval za pouhé odrazy a ubohé nápodoby idejí, za nízkou a nespolehlivou cestu k poznání pravdy; ze svého ideálního státu tedy básníky a další umělce vyloučil. Aristotelés sdílel pojetí umění jako reprezentace, měl však pro umělecká díla více pochopení a viděl v nich dokonalé zpodobnění toho, co bylo v přírodě uskutečněno jen částečně – podle něho umožňují tato díla nahlédnout obecné podstaty věcí.

Představa umění jako reprezentace a s ní úzce spjaté pojetí krásy převládalo až do moderní doby. V reakci na ně přišlo mnoho myslitelů 20. století s „formalistickým“ přístupem k umění, v němž se za prvořadé považují čára, barva a další formální vlastnosti, a všechny ostatní ohledy, včetně toho, jak a co je dílem reprezentováno, byly zlehčovány nebo vyloučeny ze hry. Forma tak byla povýšena na obsah, což vydláždilo cestu abstraktnímu směru, který měl nadále v západním umění hrát podstatnější úlohu. Jiným vlivným ústupem od požadavku reprezentace byl expresionismus, který zavrhl jakékoli přesné pozorování vnějšího světa ve prospěch přehnaného a pokřiveného zobrazení ve výrazných a nepřirozených barvách, aby se tak vyjádřilo umělcovo vnitřní cítění. Podle tohoto instinktivně i vědomě protinaturalistického přístupu bylo právě takové vyjádření umělcových subjektivních emocí a prožitku znakem pravého uměleckého díla.

Věčným tématem západní filosofie už od dob Platónových bylo hledání definic. Sókratovské dialogy obvykle pokládají otázku – co je spravedlnost, co je vědění, co je krása – a pak pomocí série otázek a odpovědí ukazují, že Sókratovi protihráči v hovoru ve skutečnosti (přes své proklamované vědění) nerozumí jasně pojmům, o něž se jedná. Tiše se tu předpokládá, že opravdu vědět, co něco je, závisí na schopnosti definovat to, a právě toho ti, kdo se Sókratem (Platónovým mluvčím) rozmlouvají, schopni nejsou. Tady se ale ocitáme tváří v tvář paradoxu, protože ti, kdo nedokážou podat definici daného pojmu, přesto obvykle dokážou poznat, čím daná věc není, což ale přece vyžaduje určitou úroveň povědomí o tom, čím je.

A právě s touto situací jsme konfrontováni v případě pojmu umění. Zdá se, že víme, co umění je, ovšem s definicí nutných a postačujících podmínek pro umělecké dílo máme problém. V těchto našich rozpacích je nejspíš přirozené položit si otázku, zdali tu není chyba vůbec si úkol definice ukládat: zde je to marná snaha postihnout a zachytit něco, co zatvrzele odmítá spolupracovat.

Možnou cestu ven z tohoto bludiště nabízí Wittgensteinův pojem rodinné podobnosti, vysvětlený v jeho posmrtně vydaných Filosofických zkoumáních. Vezměme například slovo „hra“. Všichni máme jasnou představu o tom, co jsou hry: dokážeme podat nějaké příklady, porovnávat rozdílné hry, rozhodovat se o hraničních případech a tak dále. Problém vyvstane, když se pokusíme jít více do hloubky a pátrat po nějakém esenciálním významu nebo definici, která by postihla každou hru. Žádný takový společný jmenovatel tu totiž není: různé hry mají společnou spoustu různých věcí, ale není nic, co by sdílely všechny. Zkrátka, žádná hloubka nebo esenciální význam tady není: naše rozumění slovu není o nic více ani méně než schopnost používat ho náležitým způsobem v široké škále kontextů.

Budeme-li předpokládat, že „umění“ je podobně jako „hra“ rodinou navzájem podobných slov, většina našich těžkostí se vypaří. Různá umělecká díla mají různé věci společné s jinými uměleckými díly: vyjadřují třeba umělcovy niterné pocity; mohou předvádět ve zhuštěné podobě podstatu přírody; mohou nás dojímat, děsit nebo námi otřásat. Budeme-li se ale rozhlížet kolem po nějakém rysu, který je vlastní jim všem, budeme hledat nadarmo; každý pokus definovat umění – zafixovat pojem, jehož použití je bytostně proměnlivé a dynamické – je pochybný a je odsouzen k neúspěchu.

Zdroj: Ben Dupré, Filosofie – 50 myšlenek, které musíte znát

24.11.2013, 00:06:59   Publikoval Luciferkomentářů: 26